el caballo no despierta aún mojada en el carrusel, aún con mi pelvis desnuda y mis piernas duras
alineadas al horizonte, aún con mi ferviente asir dañino a su cuello.
el caballo no despierta si lo beso, si lo insulto al oído, si me enfermo.
el caballo no despierta.
el caballo no despierta quieto ni con miedo, ni en carrera.
el caballo es una máquina enfadada, tiesa en el silencio que acompaña a Sísifo y engendra
los cinismos de Camus
quién nos mira reír vulgar en el Café Müller sobre un caballo que da vueltas.
sábado, 24 de mayo de 2014
miércoles, 21 de mayo de 2014
Afortunadamente es tiempo de las jacarandas,
porque ¡oh Whitman!, Whitman de lo contrario pelearíamos con Jesús Cristo
bajo las copas secas, y con la espada de Pedro cortaríamos su cabello,
dejándolo mullido y pasmado, con el dolor en daga sobre nosotros en medio
del pecho, en medio de nada, sobre esta tierra
terrible, contemporánea.
Afortunadamente es tiempo de jacarandas....
porque ¡oh Whitman!, Whitman de lo contrario pelearíamos con Jesús Cristo
bajo las copas secas, y con la espada de Pedro cortaríamos su cabello,
dejándolo mullido y pasmado, con el dolor en daga sobre nosotros en medio
del pecho, en medio de nada, sobre esta tierra
terrible, contemporánea.
Afortunadamente es tiempo de jacarandas....
martes, 13 de mayo de 2014
lunes, 28 de abril de 2014
Adolfo Bioy Casares. La invención ce Morel.
¿Qué nos impulsaría a no querer morir? Quiero pensar que es el amor más que todo el poder que aquello nos proporcionaría.
La invención de Morel nos enfrenta al discurso en primera persona de un fugitivo que Ilega a una isla y encuentra que, tal como le han advertido, una peste ha culminado con la muerte de todos los habitantes. Sin embargo, antes de desaparecer, una semana de la vida de las victimas fue grabada por la máquina
de Morel incluyendo a Morel mismo. Por lo tanto lo que encuentra el fugitivo es una proyección sobre el escenario de la isla. Se enamora de una de las "imágenes" proyectadas y resuelve grabar la suya que, a través de diferentes montajes, une a la de su amada. Ya la peste, que no es más que el resultado de ser grabado, esta consumiendo su cuerpo.
La novela es una novela de aventuras. El fugitivo ha decidido escribir un diario en el cual relata los acontecimientos que se le presentan; "cuenta" sus aventuras. Pero la isla no es una isla corriente sino el escenario de la invención de Morel, maquina que repite. con un nuevo tipo de película, lo que ella grabó.
Morel la explica en su manuscrito:
El manuscrito aparece hacia el final de la novela y subraya lo que se ha descubierto a través del texto, esto es: que las aventuras del fugitivo no han sido sus aventuras. Aquí nadie los persigue a pesar de que el está constantemente atemorizado. Aquí el es un mero espectador que reproduce en su discurso los movimientos que esta presenciando; un movimiento sin desarrollo, estático, pues es el movimiento de la repetición de los siete días grabados en la maquina y por la maquina. Visto de esta forma las "aventuras" que aparecen en el diario del fugitivo son una lectura de la invención de Morel.' El mismo nos dice que su
informe no tiene otro propósito que salvar las imágenes grabadas.
Un texto consciente de su realidad como metáfora. Un discurso que se niega constantemente, en el cual no hay una voz privilegiada, y que inicialmente postula alternativas. "Imágenes" cuya sola existencia es en función de su discurso y del discurso de las otras. Una trama que resulta de la negación de alternativas y que finaliza cerrándose sobre si misma pues lo que hemos creído un desarrollo ha sido la lectura de una repetición. De esta forma La invención de Morel imposibilita una lectura no critica. Es un texto que recuerda el comentario de Michel Foucault a propósito de la obra de Raymond Roussel:
La lectura del fugitivo no es la inicia. Notamos que hay otras lecturas: Morel lee el manuscrito de su invento, el fugitivo lee partes del manuscrito que Morel no leyó y, por último, tenemos la presencia de un Editor, lector del diario del fugitivo y también lector del manuscrito de Morel cuyas páginas el fugitivo intercaló en su diario. Su discurso, en forma de notas al calce, se quiere comentario y corrección de algunos datos en el diario.
En un discurso como el que hemos señalado, que se desdice postulando siempre nuevas alternativas, es posible notar diferentes niveles. No es un discurso que opere en un solo sentido sino en muchos, a menudo contradictorios, presentando fisuras por las cuales podemos apreciar este mecanismo que llamamos dialogo del discurso consigo mismo.A En un momento dado dice el fugitivo:
Es que el diario es una lectura y por lo tanto no puede presentarse como algo definitivo, la lectura sólo puede ser una lectura que siempre apunta hacia otra. Esta proposición relativiza todo lo anterior pero a la vez no se postula como privilegiada; de esta forma se integra este texto que se niega constantemente y
en el que, al no privilegiarse ningun instante, ya sea un autor, un personaje, o uno de los discursos, se presenta el texto como terreno de alusiones sin centro donde todo se produce come efecto de la articulación de ciertos elementos.
En fin, podríamos plantear como trama a esa que se desarrolla entre el momento que llega el fugitivo a la isla hasta el momento en que decide grabar su imagen. Señalamos que la posición que ocupa el fugitivo al legar a la isla es la de "lector" de la película que se reproduce frente a sus ojos. Al final, en cambio, decide grabarse él mismo y se convierte en parte de la película; de lector pasa a ser discurso. Al preguntar que sucesos transcurren en esta segunda trama notamos que son los de la primera. O sea, en la segunda trama, en la que se le podria considerar protagonista, reproduce la primera trama, la pelicula, como lector. He ahí el valor más impresionante de la novela, novela que incluye al lector espectacularmente.
Bibliografía:
Casares Bioy Adolfo. La invención de Morel. Madrid: Alianza Editorial, 2005.
Michel Foucault. Raymond Roussel. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 1973.
La invención de Morel nos enfrenta al discurso en primera persona de un fugitivo que Ilega a una isla y encuentra que, tal como le han advertido, una peste ha culminado con la muerte de todos los habitantes. Sin embargo, antes de desaparecer, una semana de la vida de las victimas fue grabada por la máquina
de Morel incluyendo a Morel mismo. Por lo tanto lo que encuentra el fugitivo es una proyección sobre el escenario de la isla. Se enamora de una de las "imágenes" proyectadas y resuelve grabar la suya que, a través de diferentes montajes, une a la de su amada. Ya la peste, que no es más que el resultado de ser grabado, esta consumiendo su cuerpo.
La novela es una novela de aventuras. El fugitivo ha decidido escribir un diario en el cual relata los acontecimientos que se le presentan; "cuenta" sus aventuras. Pero la isla no es una isla corriente sino el escenario de la invención de Morel, maquina que repite. con un nuevo tipo de película, lo que ella grabó.
Morel la explica en su manuscrito:
Esta isla, con sus edificios, es nuestro paraíso privado... Aquí estaremos
eternamente- aunque mañana nos vayamos - repitiendo consecutivamente
los momentos de la semana y sin poder salir nunca de la
conciencia que tuvimos en cada uno de ellos ...porque no habrá otros
recuerdos en cada momento de la proyección que los habidos en el
correspondiente de la grabación, y porque el futuro, muchas veces dejado
atrás, mantendrá siempre sus atributos. ( Bioy Casares, pág. 115)
informe no tiene otro propósito que salvar las imágenes grabadas.
Un texto consciente de su realidad como metáfora. Un discurso que se niega constantemente, en el cual no hay una voz privilegiada, y que inicialmente postula alternativas. "Imágenes" cuya sola existencia es en función de su discurso y del discurso de las otras. Una trama que resulta de la negación de alternativas y que finaliza cerrándose sobre si misma pues lo que hemos creído un desarrollo ha sido la lectura de una repetición. De esta forma La invención de Morel imposibilita una lectura no critica. Es un texto que recuerda el comentario de Michel Foucault a propósito de la obra de Raymond Roussel:
la obra estaría entonces construida sobre todo un andamiaje de secretos
que se gobiernan unos a otros sin que ninguno de ellos tenga un valor
universal o absolutamente liberador. (Foucault, pág. 6)
La lectura del fugitivo no es la inicia. Notamos que hay otras lecturas: Morel lee el manuscrito de su invento, el fugitivo lee partes del manuscrito que Morel no leyó y, por último, tenemos la presencia de un Editor, lector del diario del fugitivo y también lector del manuscrito de Morel cuyas páginas el fugitivo intercaló en su diario. Su discurso, en forma de notas al calce, se quiere comentario y corrección de algunos datos en el diario.
En un discurso como el que hemos señalado, que se desdice postulando siempre nuevas alternativas, es posible notar diferentes niveles. No es un discurso que opere en un solo sentido sino en muchos, a menudo contradictorios, presentando fisuras por las cuales podemos apreciar este mecanismo que llamamos dialogo del discurso consigo mismo.A En un momento dado dice el fugitivo:
... Ahora, parece que la verdadera situación no es la descrita en las
páginas anteriores; que la situación que vivo no es la que yo creo vivir. (Bioy Casares, pág 88)
en el que, al no privilegiarse ningun instante, ya sea un autor, un personaje, o uno de los discursos, se presenta el texto como terreno de alusiones sin centro donde todo se produce come efecto de la articulación de ciertos elementos.
En fin, podríamos plantear como trama a esa que se desarrolla entre el momento que llega el fugitivo a la isla hasta el momento en que decide grabar su imagen. Señalamos que la posición que ocupa el fugitivo al legar a la isla es la de "lector" de la película que se reproduce frente a sus ojos. Al final, en cambio, decide grabarse él mismo y se convierte en parte de la película; de lector pasa a ser discurso. Al preguntar que sucesos transcurren en esta segunda trama notamos que son los de la primera. O sea, en la segunda trama, en la que se le podria considerar protagonista, reproduce la primera trama, la pelicula, como lector. He ahí el valor más impresionante de la novela, novela que incluye al lector espectacularmente.
Bibliografía:
Casares Bioy Adolfo. La invención de Morel. Madrid: Alianza Editorial, 2005.
Michel Foucault. Raymond Roussel. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 1973.
Nuevos Medios en el arte: Michael Rush
Las experiencias y transformaciones que están teniendo lugar en el ámbito del arte que emplea los nuevos medios digitales y de telecomunicación suponen cambios radicales en los procesos creativos, la percepción y la estética. Permiten la comprensión de los nuevos lenguajes y sus estéticas. Por un lado, el cada vez más estrecho vínculo entre arte y ciencia y, por otro, el arte interactivo como punto de partida para el planteamiento de un nuevo discurso estético.
El advenimiento de la modernidad conduce a cambios radicales respecto a la condición del sujeto, la relación de los individuos con el entorno, la visión y comprensión del mundo y la suposición tradicional de la existencia de un universo y una realidad objetivos. Igualmente, genera nuevos cuestionamientos sobre el fundamento de las ciencias, el reconocimiento de la necesidad de superar los dogmatismos ortodoxos y de interconectar las diversas disciplinas. A partir de principios del siglo XX, empiezan a surgir, desde diferentes
campos del saber, nuevas teorías que tienen en común el escepticismo respecto a las ideas que marcaron tan profundamente las ciencias y la cultura occidentales. Las cuestiones sobre la verdad, la realidad, la razón y el conocimiento se posicionan, a mediados de la centuria, como centro del debate entre el racionalismo y el relativismo.
En el campo del arte, este relativismo se manifiesta de diferentes maneras: en el experimentalismo como parte esencial de la producción de la obra, practicado desde las primeras vanguardias; en los cambios radicales respecto a la recepción de la obra; en la tendencia a establecer nexos, relaciones o reciprocidades entre los diferentes campos artísticos y en la potenciación de los vínculos entre arte, ciencia y tecnología. Algunos ejemplos de principios del siglo XX ilustran notablemente estas ideas. La constatación de los futuristas de que la técnica moderna estaba cambiando todos los ámbitos de la creación humana no era, en efecto, una mera retórica Esta primera generación de creadores vanguardistas favoreció la
progresiva disolución de las clásicas barreras que dividían tanto las diferentes “artes” entre sí (artes plásticas, arquitectura, literatura, música, cine, etc.), como el arte de la esfera de la tecnología. Desde el advenimiento de la fotografía parecía haber quedado claro para una corriente de creadores que las nuevas tecnologías de generación y reproducción de imagen y sonido podrían ser –y serían– herramientas considerables para el arte a condición de que pudiese concebirse un lenguaje creativo específico que las utilizase.
La práctica artística que desde entonces viene incorporando los nuevos medios –primero la fotografía y el cine, después el vídeo y el ordenador– y los nuevos sistemas de telecomunicación –primero el correo y el teléfono, después la televisión e Internet– ejerce gran influencia, principalmente a partir de los
años sesenta, en el paulatino abandono de las pretensiones academicistas y ortodoxas de mantener las limitaciones tanto del arte respecto a las técnicas tradicionales y a los ámbitos precisos, como de la estética respecto a los fundamentos ontológicos.
Así, son algunas reflexiones que por las que nos conduce Michel Rush, quizá ahora, lo que nos toca, es cuestionarnos sobre el futuro del arte, ¿qué tanto cambia la visión del arte con los nuevos medios? ¿Qué tipo de teoría o crítica sería la más adecuada? y sobre todo, ¿podríamos afirmarnos como artistas postmodernos o como qué?
El advenimiento de la modernidad conduce a cambios radicales respecto a la condición del sujeto, la relación de los individuos con el entorno, la visión y comprensión del mundo y la suposición tradicional de la existencia de un universo y una realidad objetivos. Igualmente, genera nuevos cuestionamientos sobre el fundamento de las ciencias, el reconocimiento de la necesidad de superar los dogmatismos ortodoxos y de interconectar las diversas disciplinas. A partir de principios del siglo XX, empiezan a surgir, desde diferentes
campos del saber, nuevas teorías que tienen en común el escepticismo respecto a las ideas que marcaron tan profundamente las ciencias y la cultura occidentales. Las cuestiones sobre la verdad, la realidad, la razón y el conocimiento se posicionan, a mediados de la centuria, como centro del debate entre el racionalismo y el relativismo.
En el campo del arte, este relativismo se manifiesta de diferentes maneras: en el experimentalismo como parte esencial de la producción de la obra, practicado desde las primeras vanguardias; en los cambios radicales respecto a la recepción de la obra; en la tendencia a establecer nexos, relaciones o reciprocidades entre los diferentes campos artísticos y en la potenciación de los vínculos entre arte, ciencia y tecnología. Algunos ejemplos de principios del siglo XX ilustran notablemente estas ideas. La constatación de los futuristas de que la técnica moderna estaba cambiando todos los ámbitos de la creación humana no era, en efecto, una mera retórica Esta primera generación de creadores vanguardistas favoreció la
progresiva disolución de las clásicas barreras que dividían tanto las diferentes “artes” entre sí (artes plásticas, arquitectura, literatura, música, cine, etc.), como el arte de la esfera de la tecnología. Desde el advenimiento de la fotografía parecía haber quedado claro para una corriente de creadores que las nuevas tecnologías de generación y reproducción de imagen y sonido podrían ser –y serían– herramientas considerables para el arte a condición de que pudiese concebirse un lenguaje creativo específico que las utilizase.
La práctica artística que desde entonces viene incorporando los nuevos medios –primero la fotografía y el cine, después el vídeo y el ordenador– y los nuevos sistemas de telecomunicación –primero el correo y el teléfono, después la televisión e Internet– ejerce gran influencia, principalmente a partir de los
años sesenta, en el paulatino abandono de las pretensiones academicistas y ortodoxas de mantener las limitaciones tanto del arte respecto a las técnicas tradicionales y a los ámbitos precisos, como de la estética respecto a los fundamentos ontológicos.
Así, son algunas reflexiones que por las que nos conduce Michel Rush, quizá ahora, lo que nos toca, es cuestionarnos sobre el futuro del arte, ¿qué tanto cambia la visión del arte con los nuevos medios? ¿Qué tipo de teoría o crítica sería la más adecuada? y sobre todo, ¿podríamos afirmarnos como artistas postmodernos o como qué?
Proyecto
Deconstrucción sonora:
Deconstrucción (Derrida): Consiste en mostrar cómo se ha construido un concepto cualquiera a partir de procesos históricos y acumulaciones metafóricas, mostrando que lo claro y evidente dista de serlo, puesto que los útiles de la conciencia en que lo verdadero en sí ha de darse, son relativos.
Lo conocido deja de ser para volverse otro.
“No existe nada afuera del texto.”
Temas de interés:
SONIDO (RUIDO):
Paisaje estridente: representación figurativa (plantas) – sonograma
Voz : mensaje – glosolalia:
1. f. don de lenguas (‖ capacidad sobrenatural de hablar lenguas).
2. f. Psicol. Lenguaje ininteligible, compuesto por palabras inventadas y secuencias rítmicas y repetitivas, propio del habla infantil, y también común en estados de trance o en ciertos cuadros psicopatológicos.
NATURALEZA:
Literatura: Virginia Woolf. Las olas: Es la novela más experimental de Woolf. Está formada por soliloquios de los seis personajes del libro: Bernard, Susan, Rhoda, Neville, Jinny y Louis. En Las olas, Woolf presenta un grupo de seis amigos cuyas reflexiones, que están más cercanas a los recitativos que a los monólogos interiores propiamente dichos. Conforme van hablando los seis personajes o «voces» alternativamente, Woolf explora conceptos de individualidad, el yo y la comunidad. Cada personaje es distinto, pero juntos componen una imagen sobre una conciencia central silenciosa.
Imagen de plantas.
PINTURA/DIBUJO:
Collage, tinta china.
Deconstrucción (Derrida): Consiste en mostrar cómo se ha construido un concepto cualquiera a partir de procesos históricos y acumulaciones metafóricas, mostrando que lo claro y evidente dista de serlo, puesto que los útiles de la conciencia en que lo verdadero en sí ha de darse, son relativos.
Lo conocido deja de ser para volverse otro.
“No existe nada afuera del texto.”
Temas de interés:
SONIDO (RUIDO):
Paisaje estridente: representación figurativa (plantas) – sonograma
Voz : mensaje – glosolalia:
1. f. don de lenguas (‖ capacidad sobrenatural de hablar lenguas).
2. f. Psicol. Lenguaje ininteligible, compuesto por palabras inventadas y secuencias rítmicas y repetitivas, propio del habla infantil, y también común en estados de trance o en ciertos cuadros psicopatológicos.
NATURALEZA:
Literatura: Virginia Woolf. Las olas: Es la novela más experimental de Woolf. Está formada por soliloquios de los seis personajes del libro: Bernard, Susan, Rhoda, Neville, Jinny y Louis. En Las olas, Woolf presenta un grupo de seis amigos cuyas reflexiones, que están más cercanas a los recitativos que a los monólogos interiores propiamente dichos. Conforme van hablando los seis personajes o «voces» alternativamente, Woolf explora conceptos de individualidad, el yo y la comunidad. Cada personaje es distinto, pero juntos componen una imagen sobre una conciencia central silenciosa.
Imagen de plantas.
PINTURA/DIBUJO:
Collage, tinta china.
lunes, 24 de marzo de 2014
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